Es bien cierto que tiene razón Lolo cuando escribe, en el artículo que lleva por título el que aquí traemos, acerca del retablo del Santuario de la Virgen de Tíscar. Y es que la colaboración entre el pintor de Linares conocido como Paco Baños y el escultor iliturgitano Antonio González Orea sirve de verdadera catequesis bíblica por la disposición de las figuras y los temas tratados.

Lolo, que debió ver muchas veces este retablo, digamos, “en directo”, muchas veces lo debió admirar antes de perder la vista. Por eso dice, creemos que con amargura, algo que es muy típico de España (que no siempre sabe reconocer lo bueno, y mucho, que tiene en su tierra) y es que “Lo de Tíscar merecía una cuidada y extensa propagación. Si cosas así se hubieran hecho remontando los Pirineos, a estas alturas pocos serían los círculos y revistas que no estuvieran ya extremando los adjetivos.”

A ver quién es el valiente que se atreve a rebatir eso.

 

Publicado en revista “Linares” en enero de 1959

 

Un triunfo que se corona sobre la simplicidad y las materias elementales.

El Santuario de Tíscar está emplazado dentro de un deslumbrante paisaje de la sierra. La luz y la Naturaleza, con su prodigio y su soberanía, favorecen un clima de expectación para la plegaria. Es lástima que la ausencia de carreteras apropiadas, su inaccesibilidad, obstaculicen la contemplación y, a la vez, una de las curiosidades más interesantes de nuestro tiempo. Porque allí, entre severas montañas e ingentes extensiones de pinos, se va desarrollando un valioso experimento de arte religioso contemporáneo que merece ser conocido.

COMO LA TIERRA Y LOS HOMBRES

Con lo anterior queda dicho la preponderancia de la geografía montañosa. Así mismo, sus gentes viven bajo una esencial (y obsesiva) preocupación agrícola. Todas sus actividades (aún antes de que el Sol filtre en el bosque su ascua de oro) tienen una visible conjunción rural. Como en la Naturaleza, la elementalidad es la que preside la palpitación del pueblo y la que ilumina todo con una amplia proyección de ideas simples e imágenes directas del trabajo. A Dios, pues, podían acercar muy bien todas esas condiciones ambientales, elevadas y transfiguradas por el plano de lo sobrenatural. Y es así que la elementalidad gravita sobre toda esta operación artística. La piedra, el hierro, la madera y el barro asumen plena y exclusivamente la función de medios estéticos.

HIERRO Y PIEDRA

La reforma ha partido de un hecho insalvable: la pobreza arquitectónica del templo, al que se le han arrancado aciertos sorprendentes. La situación ambiental la crean ya los muros, revestidos de roca plana, desnuda, pero polígonos irregulares, que aportan un clima de naturalidad y de enérgica sencillez. La nota artística está en el ensamblaje de la piedra, una deliciosa obra de artesanía, que trae su aire de ingenuo primitivismo. Bóveda, cúpula y camarín han sido recubiertos de un entramado de minúsculas piedras con una efectividad impresionante, acentuada aún más en la visión panorámica. Confesionario, Vía Crucis, rejas y baranda aportan la fortaleza de su estructura en hierro forjado.

TAMBIÉN EN BARRO

Con todo, la aportación más interesante es la que han realizado el pintor linarense Francisco Baños y el escultor iliturgitano Antonio González Orea. Su cooperación es una obra conjunta y armoniosa saturada de originalidad (e impactos estéticos). De entre sus elementos, el motivo descollante es el retablo, tal vez la única pieza de ese género que hoy se conozca en España. La solución ambiental la ha dado el barro, la bíblica amalgama generacional, que se dilata en todo el frente como al empuje de una oración poderosa.

La distribución es también simple y esencial en sus objetivos. En resumen, cinco paneles y un motivo superior ampliado que enlazan entre todos la hornacina de la Virgen titular. A ambos lados, pareadas, están las figuras de los cuatro Evangelistas, y sobre ellas, la Anunciación y la Visitación, separadas por un tramo de madera encerada en la que se tallan distintos símbolos y alegorías. Sobre todo, en un sector parabólico, toda una gloria de figuras estáticas coronan a María en su realeza.

LA LITURGIA, EN EQUIPO

Sería inútil querer descubrir a Baños y a Orea a un público familiarizado con sus formas. Lo que sí cabe esta vez es remachar el acierto de una colaboración que ha hecho posible la identidad de ideales y su similitud de estilos. A ellos les alcanza plenamente la afirmación de D’Ors: “Lo mejor para la creación litúrgica: la obra colectiva, el esfuerzo encarnado en equipo”. Esta vez, sus genialidades han cristalizado dentro de una admirable originalidad de procedimiento que servirá de referencia. Porque la terracota de Tíscar, con su fórmula técnica tan acertada, supone, primordialmente, la incorporación al culto de unas formas expresivas cuya contemplación acelera el camino de la fe.

TÉCNICA DE VIDRIERA

El barro ha sido modelado en bajorrelieve, siguiendo una sólida estructuración de líneas y planos que posibilitan el dominio de la luz. Descompuesto cada panel en trozos (que acompasan los matices fundamentales) se arman sobre el muro siguiendo un método, con aire familiar al mosaico y la vidriera. El color aporta su servicio, secundando una norma de superficies uniformes y cierta entonación moderada, fervorosa y litúrgica. Al fin, el baño de cera y pulimentado refuerzan la intención principal.

UNA SUMMA DEL MARIANISMO

Calificar esta obra de singular en España, tiene su fundamento. Inspirada y deliberadamente se ha incurrido en la audacia de incorporar nada menos que la terracota asiria al arte cristiano, santificándola con la unción y la majestad del espíritu bizantino. Entre la remota alfarería sepulcral, la serena grandeza de los iconos orientales y el apacible quehacer de estas gentes de la sierra que giran sus pasos sobre la espiga y el olivo, hay la identidad de una grandeza y un simplicismo venerable que llega directamente al corazón. Por eso, aquí todo tiene una contextura de fuerza que se remacha en el gesto militante de las figuras: su inclinación a la columna. No creo que sea casual que todas las figuras estén en pie o, a lo sumo, en una equidistancia y predisposición a la vertical. Aún la misma Virgen reposada de la Anunciación une sus líneas hacia una trayectoria celeste. La imagen mariana de la Coronación, en la que confluye toda la disertación dogmática del retablo, sí acusa una rotunda actitud sedente; pero su posición frontal y la orientación geométrica de sus manos no pueden por menos que recordar la trascendencia de un Pantocrátor. La presentación de los motivos, exclusivamente en primeros planos, posee una intención escueta de reducir ideas, de centrar el conocimiento en los asuntos primordiales. De abajo arriba, el tema se inicia con las figuras sólidas de los Evangelistas, dos a cada lado, firmes, erectos, con los pies atornillados en la roca, como un cimiento, con cierta intención de apoyo –como en los columnarios griegos- a la exuberancia del discurso que se desarrolla más arriba, piedras angulares del Nuevo Testamento, aún casi con la reminiscencia de la severidad del Antiguo Testamento, pero floreciéndoles ya en la cara y en el gesto la ternura del Sermón de la Montaña, que tendrá su apoteosis en el encanto de los misterios virginales que le siguen. Cierto fondo de hornacina iconográfica remacha la vida y el desenlace santo de los cronistas cristianos.

EL TRIUNFO DE LA LUZ

Pero, a la vez, éstas son unas imágenes radiantes, con toda la contagiosa emanación que provoca el estado de plenitud o de Gracia. La proyección de interioridad nos llega por una luz total, sin veladuras, en función de la cual está el orden de los planos. (En ciertas realizaciones de hoy podrá acusarse una proliferación de superficies sin otra misión que la del efectismo). El plano tiene aquí la grandeza (y la jerarquía) de la expresividad interior, del lenguaje de la santidad, y ese punto de belleza a que conduce el acierto de la inspiración.

El plegado de las telas y mantos de los Apóstoles vale por todo un magisterio de la composición y el uso de las caras regulares. En los paneles de los dos Misterios (en los que la humildad tiene su misión específica, traducida entre otros, en las túnicas monocolores y sencillas), se llega, incluso, acertadamente, a encomendarle la función del movimiento. No creo que sea posible modelar tanta dulzura, tanta aceptación y tanta vivencia celestial como traslucen las caras de las dos Vírgenes centrales, con tal economía de líneas. La verdad es, también, que cuando al plano se le ha exigido contundencia y energía, él lo ha dado sin forcejeos en las siluetas de los Evangelistas, como asimismo ternura específica en la Encarnación.

El cuadro de ángeles que enlazan los cuatro motivos laterales tienen un solo cometido de unión espacial. El verdadero engarce se sitúa en la pintura mural de la Coronación y, concretamente, en su Virgen. Espontáneamente, todo apunta hacia esa isla de Gracia, cuyas manos se abren con el gesto de paz que se nos da en el Sacrificio Eucarístico, como una sacerdotisa que en el momento solemne de su realeza canalizara hacia el mundo su tesoro de corredención. Hay en esta escena última dos sentidos acentuables: la reducción de figuras y una meticulosa disposición simétrica. La limitación de protagonistas trae consigo la serenidad de los claros espaciales un cierto ambiente de dilatación o de inmensidad. Pero es en la armonía y en el equilibrio de composición donde se remata esta obra de sentido elemental. El Padre y el Hijo, con un emplazamiento superior, y María, en una nivelación intermedia, forman un triángulo de vértice invertido, en el que se enseñorea la luz infinita del Espíritu Santo. Más abajo, ya en una situación frontal, dos grupos densos de ángeles guarnecen y testifican el hecho grandioso. Son espíritus alineados en función coral, reunidos por tanto, en bloques laterales. Hay en ellos una marcada disposición de quietud o de presencia, y un deseo de estructurarles compactamente, como una inquebrantable guardia de honor. Su misión contemplativa está fijada por sus características verticales, su ascesis y su tendencia a la alta fuga, y cierto sentido dinámico y arrollador que aporta el colorido. La visión panorámica es de escalonamiento graduado y de apacibilidad.

EL COLOR, PLEGARIA

La policromía tiene, en esta ocasión una marcada intención de plegaria. Dentro del ciclo litúrgico se ha paralizado en el momento exacto de la celebración mariológica. Si el uso no nos hiciera tocar con miedo el término “funcional”, justificaríamos aquí (en su consideración aislada) esas situaciones de espíritu que el arte abstracto encomienda en exclusiva al juego del arco iris. Aún con su función secundaria, al margen de lo figurativo, a uno le acarician ya los ojos cierta alegría y un cándido deseo de oraciones y súplicas. Los azules, violetas y rojos de Tíscar anticipan ya a la pupila las letras fervientes de un espléndido Libro de Horas mariano.

HISTORIA Y HUMANIDAD

En resumen, el retablo vale por toda una exposición doctrinal. Se diría que es como una Suma Teológica de virginidad. La historia local de la advocación se desarrolla en el interior del camarín, con la imagen concreta de la aparición de Tíscar, como eje. Aquí ya las altas crestas, los cielos hilachados, el brío de la fauna montaraz y la grandeza de la épica batalladora acercan a los pies de la efigie la peripecia de los hombres que viven y mueren, luchan y triunfan con la esperanza de salvarse por su mediación.

La contribución de la técnica la da, en esta ocasión, el fondo utilizado como lienzo pictórico. Se trata de esa aglomeración de piedra redonda de río sobre la que los pinceles despliegan toda su soberbia teoría de luces y sombras. El efecto es el de un meticuloso engarce bizantino, que parece creado expresamente para esta operación de arte litúrgico.

Lo de Tíscar merecía una cuidada y extensa propagación. Si cosas así se hubieran hecho remontando los Pirineos, a estas alturas pocos serían los círculos y revistas que no estuvieran ya extremando los adjetivos.

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